El Ojo Vago. Epílogo

“De pronto

todas las cosas

se pusieron,

desgañitando la voz,

a arrancarse los andrajos de nombres gastados” [1].

“Y habría también al día siguiente aquellos castillos de arena en los que, por el mero hecho de permanecer allí, el corazón latía con más fuerza que en ninguna otra parte, pues se sabía, y no se creía al mismo tiempo que pronto iba a llegar allí la marea” [2].

   A lo largo de esta investigación, en cada uno de los apartados que hemos dedicado a los distintos aspectos del Ojo Vago, hemos terminado por constatar que en el concepto que proponemos se aglutina simultáneamente una irreductible voluntad de manifestación de otredad, y una fatal consciencia de su irresolubilidad.

El Ojo Vago se resiste a la asunción de cualquier patrón establecido respecto de los modos de vida, los prejuicios que median la relación ente cultura y sociedad, y las formas y dispositivos hegemónicos en la vivencia de lo estético. De hecho, ha sido precisamente la obstinada persistencia de la insatisfacción que asociamos al Ojo Vago en el escenario del arte y la cultura contemporáneos la que en buena medida ha motivado las transformaciones en el modelo estructural de dicho escenario, e incluso en el “estilo” de los productos que lo jalonan. Sin embargo, en ningún caso hemos podido hablar de una efectiva satisfacción del anhelo de otredad del Ojo Vago a través de estas transformaciones, ya que toda aceptación de requerimientos estéticos, políticos o afectivos concretos por parte de los sistemas de simbolización productivos implica una inevitable mutación que desvirtúa el factor disfuncional, el factor de distinción de tal requerimiento, para así insertarlo sin problemas en el orden de la cultura; máxime cuando dicho orden ha asumido la inestabilidad y la alegoría -<< el dominio de lo arbitrario, lo convencional, lo no motivado>>[3]– como leitmotiv, como apariencia generalizada.

Nada puede hacerse ante lo que es un hecho consumado, un axioma insoslayable: la percepción humana está regulada por mecanismos culturales que estructuran nuestra conceptualización de lo que damos en llamar realidad; nos la hacen asible, narrable en términos lingüísticos, nos proporcionan pautas convencionales que nos permiten desenvolvernos como sujetos funcionales y socialmente integrados. Obviamente, esta formación cultural implica una depauperación del valor genuino de cada experiencia subjetiva, la imposición de unos límites jerárquicos en el enjuiciamiento de todo estímulo exterior y por tanto, la pérdida sin remisión de matices juzgados como accesorios, acicate para derivas esencialmente subjetivas, inenarrables; improductivas.

  1. Bas Jan Ader: Thoughts Unsaid then Forgotten (Pensamientos no dichos luego olvidados) 1973. Instalación

 

“Cuanto más se aproxime una persona a otra, tanto menos consecuente en sus empresas y consistente en su interior le parecerá, a no ser que la vea con los ojos del amor. La otra le corresponderá de la misma manera. De hecho, la consistencia no existe en parte alguna a no ser en lo productivo” [4].

El Ojo Vago es la disposición afectiva que da fe de la pérdida en cada adquisición de experiencia, que desvela su carácter ficcional y propugna un “realismo” al sugerir un territorio interpretativo “más allá” de los límites de la convención, en un territorio culturalmente descontextualizado, deslocalizado. Y recalcamos: los límites más allá de los cuales el Ojo Vago inscribe su tarea son aquellos que fijan y clausuran la interpretación conceptual del signo. El desafío formal y la apariencia alegórica constituyen todo un patrón estilístico generalizado para la producción simbólica, luego no nos será fácil identificar al Ojo Vago en términos formales; más bien, habremos de buscarlo en el posicionamiento estratégico que subyace en determinados productos simbólicos:

“Toda forma es revocable, prolongable: y por lo mismo, insuficiente, incierta. Lo que de verdad importa entonces, en una economía barroca de la representación, es la estrategia, el procedimiento enunciativo –no lo que se dice, ni siquiera el cómo se hace: sino su eficacia paratáctica para, al tiempo que se enuncia, hacer aflorar la evidencia de que algo en ella queda siempre insuficientemente dicho” [5].

Por ello no podemos asociar al Ojo Vago con diseños formales ni programas estéticos determinados –con lo que se dice ni el cómo se hace. Más bien lo detectaremos, como una “cuota” en los productos culturales, en tanto en ellos de evidencie cierto grado de insatisfacción respecto de sus limitaciones como signo enunciado, de lo que en su formalización se ha escamoteado. El Ojo Vago designa la inacabable multiplicidad de posibilidades otras de interpretación del signo alojadas en la periferia del centro productivo de la mirada. Luego todas las tácticas de deriva de la atención y de inclusión del espectador en la interpretación de la obra que hemos inventariado en esta tesis son tan solo eso, estrategias de enunciación del conflicto, de desigual eficacia “paratáctica”, destinadas a ser fagocitadas por los mecanismos de legitimación de la cultura; mientras que el Ojo Vago es el ánimo que, a sabiendas de la caducidad y relatividad significativa de los signos, permanece en el seno de los procesos de producción simbólica como agente entrópico, como cuota de desterritorialización, como indicio de otredad en la conceptualización de dichos signos.

  1. Terry Atkinson, Michael Baldwin: Map to not Indicate (Mapa para no Indicar) 1967. Impresión en letterpress sobre papel, varias dimensiones. Dentro de un recuadro aparecen las siluetas de los estados de Iowa y Kentucky. En la parte baja, se enumeran distintos lugares que no se encuentran reflejados en el mapa.

 

Por supuesto este agente entrópico que obra como vector de producción no es nuevo, no es endémico de la cultura postmoderna o del siglo XX post-vanguardista. De hecho, la detección de las insuficiencias y debilidades de las estructuras de organización simbólica y sus métodos representacionales constituye la base de cualquier ejercicio de crítica a la cultura en cualquier momento histórico en que se haya dado. Volvemos a referirnos a All art has been contemporary de Maurizio Nannucci, y citamos a Giorgio Agamben:

“Contemporáneo es aquel que recibe en pleno rostro el haz de tinieblas que proviene de su tiempo” [6].

Si hemos considerado oportuno el analizar al Ojo Vago, darle un nombre y un contexto sociocultural concreto, ha sido por juzgarlo especialmente significativo en un momento como el actual en el que:

  1. los códigos simbólicos de comunicación, especialmente los visuales, han experimentado un crecimiento exponencial hasta hacerse primordiales en la construcción del sujeto contemporáneo, tanto en su vida privada como en su ser social.
  2. Dicho crecimiento ha sido también el de unas nuevas industrias culturales a través de nuevos canales de comunicación tecnológica que imprimen un ritmo vertiginoso a los profusos estímulos de orden estético que el sujeto recibe. Por lo tanto, la inmediatez y la visualidad del producto cultural se imponen como condiciones necesarias en detrimento de su profundidad significativa, de su otredad implícita.
  3. La práctica artística se ha auto-adjudicado la función de espacio crítico autónomo de los sistemas de producción estética. Al mismo tiempo, ha enfocado su voluntad crítica hacia el socavamiento de su propia integridad como institución cultural, propugnando su disolución y la integración de lo netamente artístico en los procesos de producción de las industrias culturales. De ello ha derivado un arte contemporáneo en constante crisis, posicionado en una paradójica “mala conciencia” que incluso tematiza recurrentemente.

 

Si todo intento de profundización en lo no dicho es por definición disfuncional en cualquier acto de comunicación que se pretenda “consistente”, lo es todavía más en un zeitgeist definido por la inmediatez, en el que la información ha de ser aligerada al mínimo de lastre significativo para poder fluir eficazmente. La ingente cantidad de sedimento improductivo queda escorada, varada en los márgenes desapercibidos del flujo de la comunicación. Tan solo podrá integrarse en él una vez erosionado, desposeído de su peso de otredad, reducido a mera visualidad de la forma –y así, se ensanche el cauce y se reduzcan sus márgenes.

Hemos pues de añadir un factor más a la querencia entrópica connatural a toda crítica de la cultura, para poder definir completamente al Ojo Vago: la enconada frustración consecuencia de un organigrama, en seno del cual no encuentra ninguna ubicación desde la cual emitir su crítica en unas condiciones de autonomía e integridad suficientes para asegurar una otredad en la recepción.

“Tal uso paratáctico ha de confiar a la interrupción del discurso su voluntad estratégica: pues no hay, en efecto, alegoría allí donde no hay corte, fragmentación, en tanto sólo en él ocurre desvío de la significancia. De ahí que, por sí mismo, un recargamiento de la superficie enunciativa no constituya necesariamente barroquismo: son sólo las fracturas del curso significante las que articulan la virtual emergencia de un sentido ‘otro’; es en las grietas y cesuras del enunciado donde se asienta la posibilidad de lo alegórico –y, por tanto, de todo efecto barroco[7].

Siguiendo con nuestra “analogía fluvial”, el sedimento improductivo tan solo se hace patente cuando obstruye el flujo de la información, cuando le obliga a replegarse en remolinos y curvarse en meandros. Por ello nuestra investigación sobre el Ojo Vago ha sido un inventario de excepciones, de errores, salvedades y bloqueos, de síncopas en el curso de los acontecimientos de la cultura. Es tan sólo en el encuentro repentino con la síncopa cuando se opera ante nuestros ojos una apertura de campo, cuando se nos revela la fragilidad de las certezas que guían nuestra percepción, nuestra conceptualización de la realidad y nuestro comportamiento como sujetos.

Evidentemente, parte de la intensidad con la que se hacen notar estas síncopas perceptivas procede de su aparición inesperada y de su eventualidad en un mundo en el que, como preconizara Warhol, la sorpresa sustituye al misterio y en el que pronto la síncopa se asimilará productivamente como reificación de un “efecto de discontinuidad”. Por nuestra parte al inventariar las huellas constatables de esta práctica de la excepción, hemos desatendido conscientemente el carácter rupturista que a menudo ha mediatizado su lectura y las ha integrado en la historia del arte, concebida ésta como un relato de la evolución de sus formas. Antes bien, hemos planteado la pervivencia soterrada de un agente entrópico insatisfecho en la cultura, que no remite y aun se acrecienta, y para el cual la ruptura no es un fin en sí mismo sino una táctica de visibilización.

En diversos pasajes de esta investigación se ha relacionado al Ojo Vago con la infancia y la adolescencia para ejemplificar la insensatez en su deseo de extender los límites temporales de la excepción. El Ojo Vago pretende perpetuar el estupor en la mirada, ampliar la cuota de vacío del lenguaje hasta amalgamarla con toda experiencia perceptiva, en todo momento de vida. Un deseo improbable, invariablemente postergado que produce un rumor de fondo, como el de un movimiento tectónico, subterráneo que eventualmente produce signos de irregularidad en la superficie de los códigos simbólicos. Con esta investigación hacemos audible el rumor, desvelando una continuidad significativa que los fútiles signos por él producido no pueden ostentar, y que nos lleva a calificarlo como profundamente determinante en la teoría y praxis del arte contemporáneo.

“Esta especie de irradiación embrujadora en la que nos perdemos cuando nos reímos no tiene ninguna localización exacta, no viene de ningún punto concreto, no va a ninguna parte. Pero, cuando se produce, la persona reconcentrada deja de repente de estar separada de un mundo de movimientos fulgurantes, instantáneos. Ha bastado para ello con que la caída de una persona traicione el carácter ilusorio de la estabilidad: aquellos que la han visto caer pasan como ella de un mundo en el que todo es estable a un mundo en el que todo se desliza” [8].

Hemos calificado al Ojo Vago como un ánimo frustrado, lo hemos definido como una cuota disfuncional e improductiva del producto cultural, y lo hemos asociado con la impropiedad narrativa, la insatisfacción respecto de los modos de vida biopolíticamente viables, incluso con el silencio y el abandono de cualquier actividad enunciativa. Por ello la cita de Bataille nos es especialmente clarificadora para definir nuestro concepto finalmente como una disposición afectiva positiva, al evidenciar el lado lúdico inherente al encuentro con la inestabilidad. El Ojo Vago busca el espontáneo placer del encuentro con lo indecible en lo cotidiano, su “irradiación embrujadora”, la ruptura del nexo natural entre significante y significado que Agamben atribuye a lo paródico[9], la desjerarquización y consiguiente apertura de posibilidades en la interpretación que Marcel Duchamp buscara, y que le granjeó fama de bromista[10]. Sostenemos pues, con Gilles Deleuze, que <<Para este ejercicio que consiste en sustituir las significaciones por designaciones, postraciones, consumiciones y destrucciones puras, es precisa una extraña inspiración, hay que saber “descender”: el humor, colocado por una vez al lado de, y contra la ironía socrática o la técnica de ascensión>>[11].

  1. Friedrich Kunath: After Awhile You Know the Style (Después de un Tiempo Conoces el Estilo) 2000. Video registro de diversas caídas del artista, cargado con una pesada bolsa por las calles de Hamburgo.

 

El Ojo Vago emana de los rescoldos de la bohemia y de las vanguardias todavía candentes en la cultura contemporánea, pero que en su asunción histórica han sido sustraídos de credibilidad como ideología utópica y reubicados por consiguiente en el espacio de lo heterotópico. Dicha reubicación puede revertir en claustrofobia cultural para cualquier propuesta estética que se avenga a los parámetros del Ojo Vago, pero al mismo tiempo la exime de la exigencia de utilidad según la cual los sistemas de simbolización detectan las propuestas estéticas y las integran en la producción. Al Ojo Vago, en pocas palabras, se le deja por imposible, a su albur en una deriva deslocalizada e incorpórea, emboscado en una pertinaz “presencia de la ausencia”. Su incapacidad para concretarse en objetos y metodologías estables determina su fracaso y a su vez, es precisamente la eminencia significativa de dicho fracaso la que demuestra la incapacidad de los sistemas simbólicos hegemónicos para integrar en su seno el reverso improductivo de la experiencia subjetiva. En su voluntad de manifestación de otredad, el Ojo Vago obtiene éxito al fracasar. Como en un oxímoron, su naturaleza contradictoria e irresoluble, su insensatez conceptual es precisamente el quid de su intensidad expresiva, la fuente de su entusiasmo por superar <<la angustia con lo inaudito>>[12].

A la hora de interpretar la dislocación, la aberración cultural que hemos bautizado como el Ojo Vago hemos de deshacernos precisamente de la lógica dicotómica que nos lleva a calificarlo de dislocación o aberración. La tan evidente ligazón entre el Ojo Vago y el fracaso, el silencio y el abandono tan solo indica la entrada a otra lógica de redefinición integral de los parámetros que guían la percepción de lo estético y así, los modos de vida. En un mundo tan altamente simbolizado como el actual, el Ojo Vago asume la tarea de hacernos conscientes del peso específico que lo “no dicho y entonces olvidado” detenta en el proceso de construcción de la subjetividad del individuo, y de que al fin y al cabo es esa inenarrable e inadvertida falta la que con mayor realismo nos habla de nuestra existencia como seres deseantes.

  1. Maurizio Nannucci: The Missing Poem is the Poem (El poema desaparecido es el poema)1969. Néon, 320 x 210 cm

 

“Es la irreductible frontera del despertar; indica que, en el momento de hablar, las palabras ya están ahí, pero que antes de hablar no hay nada. Más acá del despertar no hay vigilia. Pero, desde que el día apunta, la noche está ante nosotros, ya rota y formando piedras tenaces, con las cuales habremos de hacer nuestra jornada” [13].

Como explicita The Missing Poem is the Poem (fig.83) de Maurizio Nanucci, la pulsión que hemos descrito en el arte contemporáneo entiende la práctica estética como un trabajo en el desvelamiento eventual de la otredad desapercibida en el signo cuya injerencia lo redefina por completo, poniendo en valor ese des-territorio conceptual como auténtico ámbito operativo de profundización y apertura elucubrativa, incluyendo así la “dimensión propia de la subjetividad” de la que hablara Zízek en la lectura del signo. La palabra “missing” desaparece –como no podría ser de otro modo; pero “the poem” ya nunca será el mismo.

“El artista off-modern juega con el ‘error humano’, convirtiéndolo en una operación cognitiva, una nueva forma de pensamiento apasionado. La práctica del error rastrea el funcionamiento oculto de la evolución y la metamorfosis, hace visible el acto del cambio y sus contornos no lineales. Revela el pentimenti, los ejercicios composicionales, los palimpsestos del conocimiento y la práctica. El errar nos permite tocar –de la manera más táctil- los nervios expuestos de la potencialidad humana y cultural, los mapas de sus posibles, si bien a menudo improbables, desarrollos” [14].

Así, es lícito el dudar de una hipotética reversión integral de los paradigmas productivos en la producción y recepción del signo cultural, de la asunción del Ojo Vago por parte del organigrama biopolítico, de la vida productiva al fin. En primer lugar, porque el ejercicio funcional de dicha vida necesita invariablemente de la convención, de la univocidad conceptual del signo. En segundo lugar, porque el efecto de discontinuidad que propicia la aparición del error es el único mecanismo enunciativo con que el Ojo Vago cuenta a la hora de manifestarse en el mundo de facto, como contraposición al ejercicio funcional de la vida. Ahora bien: el Ojo Vago tampoco desea tal asunción, ni ser percibido como una ideología “contrapuesta” a la hegemónica –lo cual vendría a ser, como nos advirtiera Kaprow, una forma de asunción. La pulsión subversiva que hemos analizado en esta tesis es aquella que yerra, tan consciente y persistente como espontánea; que reclama nuestra atención sobre las brechas en los códigos simbólicos, en las construcciones culturales que nos cobijan de la inmensa exterioridad de la vida inenarrable. No es que propugne la demolición de dichas construcciones –un solar vacío es productivo: fin narrativo de un edificio, principio de la edificación de otro- sino que nos hace conscientes de la inestabilidad, de la constante posibilidad de derrumbamiento de aquello que habitamos.

 

El Ojo Vago nos incita a vivir intensamente en ese estado de excepción en el que, como sucediera en el recuerdo infantil del oficial Grange que Julien Gracq pergeñara, el corazón late con más fuerza ante la inminencia de la marea que diluirá nuestro castillo de arena. El error será la clave de acceso a otra lógica del conocimiento a-paralela –off– en base a la cual toda percepción quede siempre simbólicamente abierta al sujeto de experiencia, todo signo quede descrito por su virtualidad[15].

No olvidar –y aun recrear, implementar, jugar con- el pensamiento no dicho. Esta es la tarea, la competencia básica que el Ojo Vago exige en toda práctica de producción simbólica. Una exigencia cuya influencia subrepticia en el arte contemporáneo hemos constatado, y cuya explicitación consideramos necesaria en un panorama cultural definido por la hegemonía del signo productivamente limitado, y por la falta de credibilidad de todo posicionamiento crítico articulado desde la praxis estética.

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[1] MAIAKOVSKI, Vladimir: “Tragedia”, en Poemas 1913-1916. Ed. Alberto Corazón, 1974. Pág. 43.

[2] GRACQ, Julien: Los ojos del bosque. Ed. Anagrama, Barcelona 1984. Pág. 110.

[3] OWENS, Craig: “El impulso alegórico. Hacia una teoría del postmodernismo”, en Atlántica: Revista de arte y pensamiento Nº. 1, 1991.

[4] Hoffmansthal, Hugo von: El libro de los amigos. Relatos. Ed. Cátedra, Madrid, 1991. Pág. 91

[5] BREA, José Luis: Nuevas estrategias alegóricas. http://www.joseluisbrea.net/ediciones_cc/nea.pdf. Creative Commons 2009. Pág 126.

[6] AGAMBEN, Giorgio: “¿Qué es lo contemporáneo?”. http://salonkritik.net/08-09/2008/12/que_es_lo_contemporaneo_giorgi.php

 

[7] BREA: Op. Cit. Pág.128.

[8] BATAILLE: Op.Cit. Pág. 135.

[9] Cfr. AGAMBEN: Profanaciones. Ed. Anagrama, Barcelona, 2005. Pág. 51.

[10] <<La verdad es que toda la obra ulterior de Duchamp estuvo impregnada de una radical ambigüedad respecto a la “seriedad” de sus intenciones; es probable que en la época del Desnudo… todos los amigos y conocidos de Marcel vieran en él más a un humorista que a un pintor en el sentido estricto de la palabra>>.RAMIREZ, Juan Antonio: Duchamp. El amor y la muerte, incluso. Ed. Siruela, Madrid, 1993. Pág. 22.

[11] DELEUZE: Lógica del sentido. Ed. Paidós, Barcelona, 2005. Pág. 169.

[12] GRACQ: Op. Cit.. Pág. 170.

[13] FOUCAULT: Raymond Roussel. Ed. Siglo XXI, Buenos Aires, 1973. Pág. 53.

[14] BOYM: “The Off-Modern Mirror”. Op. Cit.

 

[15] <<La patafísica es la ciencia de las soluciones imaginarias, que acuerda simbólicamente a los lineamientos de los objetos las propiedades de éstos descritas por su virtualidad>>. JARRY, Alfred: Gestas y opiniones del doctor Faustroll, Patafísico. Ed. del Innombrable, Zaragoza, 2003. Pág. 30.

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